존재의 흔적을 쫓는 여행
최정원
장보윤의 손에 버려진 필름 한 통이 들어온 것은 2006년 가을 무렵이었다. 당시 그녀는 한창 재개발 중이던 집 근처 공가(空家)를 배회하며 ‘사람이 없음’을 지시하는 사물들을 관찰하던 터였다. 부재를 증명하는 사물들 사이에서, 그녀는 우연히 필름 한 통을 발견하곤 이를 사진으로 인화하게 된다. 인화된 사진들에는 과거 한 가족의 삶이 순차적으로 기록되어 있었는데, 이는 빈집의 사물들과는 전혀 다른 종류의 인상을 남긴다. 그녀는 명백히 발생했던 사건의 기록물이자 부정할 수 없이 존재의 양태를 드러내는 이미지들 앞에서, 혼란, 두려움, 슬픔 등을 경험한다. 이러한 감정들은 단순히 사진의 분위기 때문이 아니라, 존재의 현현으로 인해 생겨난 것들이었다. 결국 그녀는 자신에게 도래한 감정의 실체와 대면하기 위해, 길을 나설 것을 결심한다. 여행의 목적지는 사진의 기원점, 즉 자신에게 정서적 상처를 입힌 대상이 위치했던 바로 그곳이었다. 이때까지만 해도 그녀는, 실재와의 만남을 끝없이 지연시키고 마는 사진의 기만 따위는 미처 모르고 있었던 듯하다.
그런데 흥미로운 것은 이처럼 타자의 삶에 신체적/감정적으로 개입할수록, 자신이 그 삶으로부터 배제되어 있음을 지속적으로 자각하게 된다는 점이다. 장보윤에게 허용된 것은 사진이 명시한 대상들을 ‘데자뷰’로서 경험하는 것뿐이었다.
리사의 사진앨범 속 기억과 추억들은…… 일상 속의 아주 평범한 장면을 만들어내며 곧이어 자취를 감춘다. 이러한 반복적인 상황들은 나로 하여금 리사의 시간을 떠올리게 하고 또다시 그것들이 언제든 달아나는 상황을 대면하게 되는 것이다.
이와 같이 어떤 인물과 사물이 연속적으로 사라져 버리는 순간들은 결국 끊임없는 상실감을 불러일으키게 된다. 여기서 장보윤은 이러한 상실감을 해소하고자, 자신의 위치를 ‘1인칭(리사라는 타자) 주인공 시점’에서 ‘1인칭(현재의 자신) 관찰자 시점’으로 전환한다. 그리고 리사가 아닌 예술가 주체의 자리로 귀환하여, 실재를 죽음에서 건져 올리는 행위들을 실행에 옮긴다; 리사가 자주 가던 호수에서 사진을 찍고, 다니던 고등학교에서 한 추모식을 촬영하며, 티켓, 신문, 지도 등 여행의 잔여물들을 채집한다. 이 같은 행위들은 눈앞에 현현했다 이내 부서지고 숨어버리는, 영원히 대면할 수 없는 타자를 붙잡기 위한 자위적 제스처들이라 할 수 있다.1
실재의 죽음을 그 유사물들로 대체하려는 의지는 첫 번째 여행 작업이었던 <기억의 서: K의 슬라이드>에서도 포착된다. 이 작업은 1968년부터 1978년까지 일본을 여행했던 한 남자의 슬라이드를 바탕으로 이뤄진 작업이다. 장보윤은 슬라이드에 표기된 날짜와 장소를 단서로 남자의 여행을 추적하면서, 사진 속 인물과의 만남이 끝내 가능하지 않음을 깨닫게 된다.
이 같은 부재에의 각성은 ‘배경은 있되 존재는 없는’ 풍경을 그대로 포착하거나, 슬라이드 속 인물을 인위적으로 지우는 등의 제스처로 나타난다. 그러나 이와 동시에 실재에 대한 갈망도 지속되는데, 이는 사진이 부단히 환유하고 있는 인물이 결국 유사(類似) 인물로 위조된 것에서 확인된다. 장보윤은 슬라이드의 주인공을 ‘K’라는 허구의 인물로 상정하고 그가 머물렀을 법한 방을 꾸몄으며, 가공된 K의 서신들이 팩스로 수신되는 상황을 연출한다. 이러한 유사 인물/사건의 창조는 ‘존재함’과 ‘존재하지 않음’이라는 양극단적 상황 속에서 한 예술가가 느꼈던 고뇌의 짐을 보여준다.
존재-했음
최근 장보윤은 천년 고도(古都) 경주를 또 하나의 부재 확인의 장소로 주목하고 있다. 2006년부터 현재까지 작가 수중에 들어온 사진은 총 3,500여 장. 그 중 장보윤의 시선을 끈 것은 아무런 관련 없는 이미지 간에도 반복적으로 등장하는 경주의 풍경이었다. 이번 여행의 직접적인 촉매제가 된 한 가족의 앨범에도, 신혼여행, 가족여행, 수학여행, 총 세 번에 걸친 경주 유람이 기록되어 있었다. 사실 경주는 서로 다른 집단과 개인의 사진들에서도 동일하게 포착될 만큼 한국인에게 보편적이고 친숙한 지역이다. 많은 문화 유적과 유물이 잔존해, 민족국가 형성기에는 겨레의 정신적·물리적 근원지로 제고되었고, 해외여행 자유화 이전(1989년)까지는 국내의 대표적 관광지로 각광 받아 왔다. 그러나 현재는 근대적 판타지의 생산지로서 누렸던 광영을 잃고, 버려져 방치된 도시로 변모해 가고 있다. 명승고적지로서의 외양은 그대로이나, 더 이상 신혼의 단꿈도 소년의 비전도 움트지 않는 곳. 낡은 사진 앨범처럼, 기억의 한 편으로, 그리고 삶의 외곽으로 밀려난 이 도시는 ‘이제 누구도 찾지 않는(않을) 장소’가 되어 버렸다.
장보윤의 경주 여행은 바로 이 과거에 정지되어 있는 시간성 때문에 시작된다. 그녀는 경주를, 불특정 다수의 인물과 사건이 모두 과거형으로 존재하는 도시이자, 따라서 애초부터 실재와의 만남이 불가능한 곳으로 인식한다. 이러한 인식은 <천년 고도>를 이전 작업들과 차별화시키는 결정적 요인이 된다. 앞서 언급한 바처럼, 이전 여행들은 타자의 실재성을 확인하기 위해 떠난 만큼, 존재와 부재 사이를 부단히 교차하는 과정으로 진행된다. 그러나 경주 여행은 ‘과거에는 분명 존재했으나 현존 자체를 증명할 수는 없는 상태,2 즉 “존재-했음”이라는 노에마를 의식하는 경로로 이어진다. 존재-했음은 과거 시제와 현장 부재라는 두 가지 조건을 함축한 상태로서, 작업에서는 이 두 가지 조건이 동시에 맞물려 구동된다.
우선 장보윤은 두 개의 영상물을 통해 경주라는 특정 지역에 과거형 시제를 부여한다. 35년간 택시 기사로 일해 온 남성은 경주를 스쳐간 사람들과 그들에게 일어났던 일들을 더듬어 회고함으로써 작가가 도달하고자 하는 목적지가 과거에 위치하고 있음을 부각시킨다. 또한 흐릿한 유튜브 동영상과 그 속에서 흘러나오는 ‘신라의 달밤’은 경주를 지난날의 도시로 끊임없이 환유하면서 현재로부터 탈각시킨다. 이렇듯 장보윤은 경주에 얽힌 기억들을 불규칙하게 호출하여, 대상으로의 순차적인 추적을 방해하고 실재와의 만남을 한없이 미끄러트린다. 또한 그녀는 추적의 대상을 한 명이 아닌, 다수로 설정하여 현장 부재를 증명하기도 한다. 예를 들어, 택시 기사가 회상한 신혼여행 코스로 이동하면서, 불현듯 수학여행 왔던 여고생의 시선을 쫓기도 하고, 때론 자신의 눈 앞에 비친 경주의 모습을 그대로 포착한다. 이는 경주 여행이 단일시점을 쫓던 기존 작업들과 달리, 분열된 복수의 시점으로 진행되고 있음을 보여준다. 텍스트를 쓰는 과정에서도 사춘기 소녀와 갓 결혼한 여성, 두 명의 목소리를 결합함으로써 서로 다른 이야기가 공존하는 상황을 만들어낸다. 이러한 다중시점∙대위법의 사용은 이곳에 머물렀던 모든 인물과 사건을 명시하는 것 같지만, 오히려 유일무이한 (특정/어떤) 존재로 환원해 올라가는 의식 자체를 차단해 버린다.
요컨대 장보윤은 모든 이의 기억 속에 내재해 있으나 그 기억의 실체와 대면할 수 없는 상태를 드러내기 위해, 과거 경주의 모습을 비선형적으로 제시하고 있는 것이다. 그러나 실재했던 대상이 그 대리물들로 기표화되는 과정 속에서, 역설적이게도 과거와 현재, 존재와 부재, 집단과 개인이 직조되는 결과가 나타난다. 우리는 지난 시대의 사진과 장보윤의 사진이 뒤섞여 배치된 작품 앞에서, 결코 두 개의 시간과 두 개의 시선, 그리고 두 개의 존재 상태를 구별해 낼 수 없다. 아마도 그녀는 이러한 직조를 통해, 박제된 장소를 무한한 사건의 발생 지점으로, 분리된 역사를 살아있는 시대로 전환하고 있는 것이리라.
대개 장보윤의 여행은 사진, 슬라이드, 일기장 등 존재를 증언하는 명백한 증거에 의해 시작된다. 그러나 그러한 증거에도 불구하고, 여행은 실재와의 사후적 만남만을 용인한 채 종결되고 만다. 일전에 그녀는 작업이 끝날 때면, 존재의 상실에서 오는 비애, 그리고 예술가로서의 자괴감을 느낀다고 토로한 바 있다. 사진을 찍고 드로잉을 그리고 텍스트를 쓰는 재현 행위들은 이러한 절망감을 초극하기 위한 노력들이라 할 수 있다. 더욱이 이 같은 수행적 실천들은 상실에 대한 “보상 아닌 보상”이 되어 되돌아온다.3 과거의 사건이 소환되고 타자의 부재가 대리 보충되는 과정에서, 서로 다른 시공간의 열림, 즉 다층적 감각이 만들어지기 때문이다. 실재는 죽었지만, 그 흔적들과 끝없이 유희할 수 있는 여행, 이것이 바로 장보윤이 제안하는 다산(多産)의 여행이다.
1.장보윤,『밤에 익숙해지며』, <밤에 익숙해지며>, 갤러리 팩토리, 2011, p.57.
2.롤랑 바르트,『밝은 방 - 사진에 관한 노트』, 김웅권 역, 동문선, 2006, pp.98-99.
3. 장보윤, 앞 책, p.109.
On a Journey to Chase after the Traces of Being
Choi Jungwon
It was around the fall of 2006 that a spool of film was picked up on the street by Jang. In those days she was loitering along the vacant land in redevelopment near her house while observing objects that referred to ‘no people here’. Among the objects that evidenced absence, she accidentally came across with a reel of film and developed it. The printed photographs recorded the past moments of a family in consecutive order. These pictures left on her mind impressions totally different from the things in the unoccupied house. She was emotionally attacked by confusion, fear and sorrow facing those images that were the documentary materials of the incidents actually happened and that undeniably revealed the modes of being. These emotions originated from the manifestation of being, not merely from the atmosphere that the photographs emanated. Rather forcefully, she decided to go on a journey in order to confront the substances of those emotions that presented themselves to her. The destinations of her trips were the origins of those photographs—the very places where the objects that wounded her sentiments were located. It seems that she was not aware of the deception capability of a photograph to constantly delay her encounter with the real, even at the moment of such decision of her.
Be/Not Be
In fact, her setting out on a journey indicates that Jang could no longer maintain a third-person observer point of view. There is a gap of about a year between 2006 when she found the roll of film and 2007 when she actually embarked on her trips. During this period of a year, she unintentionally found others’ photographs or was handed over the photographs that her acquaintances had kept or picked up. At first, she just looked at those pictures; yet before long she found herself wanting to identify in person the incidents that the protagonists went through, the sites where those incidents occurred, and the objects that were at those sites. In 2005 when she captured the objects in the deserted house with her camera, she positioned herself unquestionably as an observer and tacitly admitted the absences of the specific subjects that had relationship with those objects. It was different with the photographs. They were revealing the state of presence, not absence, through the places where specific persons had been and the objects with which those persons had had something to do.
This difference forced Jang to make trips to the places the photographs showed not merely as certain acts but from the first person perspective while being empathetic with those persons. Her second trip work entitled Acquainted with the Night divulges frankly such changes in perspective to which she was exposed as she intervened to the actual sites. During her participation in Omi International Artists Residency in New York in 2010, she was given Lisa(fictitious name)’s three albums of photographs by an elderly man. In these albums were contained the photographs of Lisa who was born in the 1970s and was a high school girl in the 1980s. As she looked into the life of ‘Lisa as both the recorder and object,’ Jang started to be absorbed into the incidents, both trivial and significant, that Lisa underwent. And soon she started to be in search of the actual places where those incidents happened: The Vassar Brothers Medical Center where Lisa was born; a house on the Still Road where she lived; Route 22 on which her boyfriend died; Horn and Thomes Funeral Home…… In the about one hundred page book published as part of the work is documented the process in which Jang interleaves her own perspective with that of Lisa.
What is intriguing here is that the more she intervenes into the life of the other both physically and emotionally, the more she is unable to ignore the fact that she was excluded from that life. The only thing that was allowed for Jang was experiencing the objects that the photographs described, as ‘déjà vues.
The memories contained in Lisa’s albums … recreate very commonplace scenes of everyday life and immediately disappear without a trace. These repetitive situations compel me to recall the hours of Lisa and to confront their unfailing flights.
These successive disappearing moments of certain human figures and objects result in the advent of an unceasing sense of loss. To abate such sense of loss, therefore, Jang relocates herself from the ‘first-person (the other, in this case, Lisa) protagonist perspective’ to the ‘first-person (Jang herself in the present) observer perspective’. Also, she returns to the position of the artist as the subject from that of Lisa and put into practice the actions for the rescue of the real from demise: she takes photographs of the lake that Lisa frequently visited; she shoots a memorial ceremony carried out at the school to which Lisa attended; she collects the remnants of the trips such as tickets, newspapers and maps. It can be said that these actions are of her self-consolative gestures to seize the other that appears before her eyes but evaporates and hides soon after and thus evermore eludes being faced by her.
The will to replace the death of the real with its similar entities is also found in her first trip work, Preface of Memory: K’s Slides. This work is based on and inspired by the slides owned by a man who traveled Japan from 1968 to 1978. As she retraces that man’s journey depending on the clues given by the dates and places written on the slides, Jang realized the positive impossibility of her encounter with the figure in the photographs. This enlightenment of such absence is embodied in capturing of the views ‘that have backgrounds but are deprived of one’s presence’ and in the gestures of the manipulative obliteration of the figure in the slides. Yet at the same time the thirst for the real is unremittingly retained, and this is confirmed by the fact that the figure which the photographs incessantly metonymize are in fact forged into pseudo figures. Jang establishes the protagonist in the slides as a fictitious figure named ‘K,’ sets up a room in which K was likely to have stayed, and creates the situation that K’s imaginary letters are received via fax. This creation of pseudo figures/incidents is manifestative of the unbearable weight of agony that an artist went through between the two ends of ‘being’ and ‘non-being’.
Has-Been
Jang recently gives her attention to Gyeongju, the capital of the ancient kingdom of Shilla, while defining it another place where absence can be verified. About 3500 photographs have reached the hands of Jang since 2006. What arrested the eyes of Jang among them were the landscapes of Gyeongju that repeatedly appeared in photographs irrelevant to one another. The album of a family that was a catalyzer for this trip also recorded the family’s trip to Gyeongju in three occasions: honeymoon, family vacation and school excursion. As a matter of fact, Gyeongju is one of the universal and familiar regions to Koreans to the extent that its views are likely to be seen in the photographs of different groups and individuals. It has a great number of cultural ruins and remains, and during the period of the establishment of Korea as a nation-state it was elevated as the region of the spiritual and physical root of the Korean people. Also, it was one of the major tourist attractions in Korea until 1989 when the government sanctioned overseas travel. In the present, however, it has been turning into a deserted and neglected city having lost its glory as a womb of modern fantasies. Her external appearance as a famous place of historical interest is still maintained intact. Nevertheless, being incapable of stimulating newly-weds or young boys to have sweet dreams or prospective visions, this city has been, like an old photo album, shoved into a corner of one’s memory and to the peripheries of one’s life. This city has become a ‘place at which no one comes to see or will do’.
It is this element of time fixed in the past that triggered Jang’s trip to Gyeongju. In Jang’s perception, Gyeongju is a city that an unspecified number of the general public and incidents exist all in the form of the past tense and thus is a place where an encounter with the real is fundamentally impossible. This way of perception is what differentiates A Capital City of a Thousand Years from her previous works. As mentioned above, since her previous trips were taken for her to be confirmed on the realness of the other, they were carried out through the process of the constant transaction between presence and absence. On the contrary, her trip to Gyeongju leads to the passage through which she recognizes the noema of “Has-been”—the state that the unquestionable presence in the past which cannot be proved. The state of ‘has-been’ entails two conditions: the past tense and the present absence, and here in this work these two conditions are operated in gear with each other.
First of all, Jang gives the past tense to the particular region called Gyeongju through two video works. A man who has been working as a taxi driver for thirty five years recollects his memories of those who visited Gyeongju and of what happened to them, and this emphasizes that the destination at which the artist intends to arrive is located in the past. The blurry images on YouTube and the accompanying song called Shilla Under the Moon are persistently metonymizing Gyeongju as a city of the past so as to extricate it from the present. As examined so far, Jang summons the memories related to Gyeongju in a disorderly manner so as to hinder the sequential chase towards the object and to let the encounter with the real slip interminably. On the other hand, her corroboration of the absence of presence is achieved also through Jang’s formulation of her chase to target not a single object but multiple objects. For example, during her following the course of someone’s honeymoon recalled by the taxi driver, Jang starts suddenly to hunt after the gaze of the high school girl or sometimes seizes Gyeongju seen by her own eyes at that very moment as it is. This tells that unlike her previous artistic endeavors which were focused on a single point of view, her trip to Gyeongju employs split multiple viewpoints. In her writing texts also, she generates a situation in which different stories coexist by combining the two different voices of a teenage girl and a newly wed wife. This use of multiperspective and counterpoint seemingly contributes to the clear depiction of all the figures who visited here and every incident that happened in this place. Instead, what it really does is to cut off the conscious itself that reduces to the one and only (particular/certain) being.
In brief, Jang presents what Gyeongju was in a non-linear way in order to reveal the state in which one cannot confront the real substance of the memories that are indwelling in everyone’s mind. Yet during the development through which the object that was real is signified into its substitutes, a paradoxical result pops up: the weaving of the past and the present, of existence and absence, and of the collective and the individual. In front of the works in which photographs of certain past moments and ones taken by Jang are mixed up, one is utterly unable to differentiate the two different time frames, the two different gazes, and the two states of being. Probably, Jang’s intention behind this weaving lies in the conversion of dead places into the points where an infinite number of incidents occur and of isolated history into the time that is alive.
Usually, Jang’s trip is initiated by the clear and distinct evidences that testify presence such as photographs, slides and diaries. In spite of those evidences, however, her trip comes to a close allowing only the ex post facto encounter with the real. Jang once mentioned that at the end of the production of a work she tended to be left with the sorrow originating from the loss of presence and a sense of inadequacy and self-doubt as an artist. The representational actions of photographing, drawing and writing texts are ways to overcome such despairs. Moreover, these self-cultivation practices of this kind return to “pseudo-compensation” for the loss. For in the process where the past incidents are called upon and the absence of the other is replaced by proxy, disparate space-times open up, in other words, multilayered senses are being brought into being. The real is dead, but one can play endlessly with its traces during his or her trip. This is what Jang proposes here: the journey of fecundity.